Gràcies a les TIC, en una societat hipermediàtica i hipermediatitzada el paper de la comunicació és preponderant i potencialment tothom pot ser artista i productor de notícies. En aquest context, en què la digitalització posa mitjans a l’abast de qualsevol per autopromocionar-se constantment, també qualsevol escriptor ha de ser mediàtic per tal d’existir.
Segons els treballs dels sociòlegs Gilles Lipovetsky i Jean Serroy, la societat contemporània hipermoderna es correspon amb el que anomenen capitalisme artístic, un concepte de naturalesa «transestètica» que implica barrejar l’art amb la indústria, el comerç, la diversió, l’oci, la moda i la comunicació.
La figura de l’escriptor mediàtic (o de l’autor mediàtic, aplicant la condició d’autor a la literatura) ha estat poc estudiada des de l’acadèmia, si bé ha esdevingut una etiqueta recognoscible en el sistema literari català, principalment a partir de la dècada de 1990, moment en què es produeix el punt de sortida de l’star system televisiu a Catalunya.
Per això es crea una necessitat de contextualitzar teòricament l’establiment d’un indicador que permeti mesurar el grau d’exposició mediàtica dels escriptors, quelcom encara no explorat i que en el sistema literari ca-talà permetria objectivar un debat recurrent, sobretot per Sant Jordi.
El terme binomi escriptor mediàtic té nombrosa hemerografia, però escassa bibliografia, tant dins com fora de casa nostra. En aquest punt, convé subratllar la dificultat de trobar un binomi exactament equivalent en la investigació acadèmica en anglès, circumstància que també n’obstaculitza la cartografia conceptual i terminològica.
En aquest sentit, és simptomàtic que, al nostre país, l’únic autor que hagi fet una definició explícita del terme (taula 1), Sergio Vila-Sanjuán, provingui de l’àmbit del periodisme cultural.
| Descripció | Exemple autors |
|---|---|
| Escriptors que només, o fonamentalment, es dediquen a l’escriptura, però que, a més, acostumen a tenir algun grau d’experiència televisiva; són figures populars i grans comunicadors | Isabel Allende, Terenci Moix |
| Professionals dels mitjans de comunicació audiovisual que també són escriptors (o viceversa), circumstància que en principifacilita més la difusió de la seva obra, ja que es tracta de cares conegudes i populars. | Fernando Schwartz Ángeles Caso |
| Personatges dels mitjans audiovisuals que NO són professionals de la literatura ni de l’escriptura, però que, emparats en la seva popularitat, i a instàncies pròpies o d’algun editor, publiquen volums sobre temes diversos | Andreu Buenafuente Toni Soler Boris Izaguirre |
Pasando página: Autores y editores de la España democrática. Barcelona: Destino
Tenint en compte que també es pot aprofondir en les teories d’acadèmics com Joe Moran, Ohlsson, Forslid i Steiner, l’estudi dels es-criptors mediàtics s’ha de tractar des d’una perspectiva eminentment sociològica. En aquest sentit, el principal marc teòric seria la teoria dels camps, així com els nous paradigmes dels quals beu el moment actual, i que, en funció de l’autor, pren un nom o un altre: modernitat avançada (Anthony Giddens), modernitat líquida (Zygmunt Bauman) o hipermodernitat (Gilles Lipovetsky), segons la classificació essencial que destaquen Busquet, Calsina i Medina. Per a la interrelació de camps que contempla la descripció del capitalisme artístic transestètic de la societat hiper-moderna, ens fixarem principalment en l’obra de Gilles Lipovetsky.
Pierre Bourdieu , un sociòleg de referència, no només per analitzar, sinó també per estructurar l’anàlisi dels diferents camps, defineix la teoria dels camps de la següent manera:«Un camp és un espai social estructurat, un camp de forces –hi ha dominants i dominats, hi ha relacions constants, permanents, de desigualtat que s’exerceixen a l’interior d’aquest espai– que és també un camp de lluites per transformar o conservar aquest camp de forces. Tothom, a l’interior d’aquest univers, compro-met en la competència amb la resta la força (relativa) que posse-eix i que defineix la seva posició en el camp i, en conseqüència, les seves estratègies» (Bourdieu, 1997, p. 47). Malgrat que tinguin la seva història i hagin aconseguit un alt grau d’autonomia (Busquet i Medina, 2019, p. 129), Bourdieu no entén els diferents camps com a compartiments estancs, sinó que interaccionen i s’interrelacionen. En conseqüència, a les forces internes cal afegir-hi les externes (1997, p. 60), com per exemple el domini que exerceix el camp econòmic sobre el periodístic. El sociòleg francès també observa la necessitat de contemplar els dife-rents subcamps, de manera que el camp televisiu seria un subcamp englobat en el camp periodístic i, seguint amb l’exemple anterior, el camp econòmic dominaria l’univers del periodisme sobretot mitjan-çant l’audímetre (1997, p. 61).La hibridació de camps arriba fins al paroxisme en els treballs dels sociòlegs Gilles Lipovetsky i Jean Serroy (2015).
Per als autors, el moment actual (la hipermodernitat) es correspon amb el que anomenen capitalisme artístic, un concepte de naturalesa «transes-tètica» que implica barrejar l’art amb la indústria, el comerç, la diversió, l’oci, la moda i la comunicació (Lipovetsky i Serroy, 2015, pp. 56-57).La producció cultural no s’escapa del procés de producció mediàtic (ni de la seva lògica econòmica), ja que els mitjans de comunicació de masses incideixen tant en el llenguatge com en les condicions de producció i de distribució de les pràctiques artístiques (Boni, 2008, p. 197). Ara bé, com es manifesta aquesta incidència en la societat contemporània? Com una societat que, certament, estaria molt allunyada del context en què es movien les celebri-tats literàries de la modernitat i del modernisme anglosaxó.
Quan Federico Boni repassa els factors constitutius de la modernitat, en destaca el creixement desmesurat de les ciutats, el naixement i la difusió omnipresent dels mitjans de comunicació i dels llenguatges de masses, la proliferació i la transformació en espectacle de l’espai públic i de la comunicació, el desenvolupament dels nous mitjans de comunicació i de les tecnologies de la reproducció o, entre altres elements, el creixement de la indústria cultural (2008, p. 53). La societat que ve després de la modernitat, la postmodernitat genuïna del camp filosòfic (Lyotard, 1979) o els diferents noms que adopta en el camp sociològic –com és ara el de la ja referida «hipermodernitat» de Lipovetsky i Serroy (2015)– són el resultat d’accelerar aquests factors constitutius mitjançant més tecnologia i mitjançant les TIC o les tecnologies de la informació i de la comunicació actuals.
Zygmunt Bauman (2010, pp. 85-90) considera que vivim en una «modernitat líquida» i també fa referència a aquesta acceleració per mitjà de la fugacitat. En el camp concret del que anomena la cultura moderna líquida, això es manifesta en la ràpida circulació de productes, circumstància que condueix a una cultura de la desvinculació, la discontinuïtat i l’oblit (2010, p. 85).
Miquel Tresserras (2005) bateja aquesta nova època com el «nihilisme tranquil», i entre diferents característiques també en subratlla la velocitat i la superficialitat (2005, p. 50). En concret, Tresserras (2005, pp. 243-244) vincula la noció d’acceleració al mitjà televisiu com a «sinècdoque de l’espai mediàtic», ja que amb les tecnologies de la comunicació s’ha passat del text mediàtic a l’hipertext.
Les tecnologies digitals i el seu poder transformador, doncs, generen un ampli consens a l’hora d’entendre l’estructura social actual com una «societat xarxa» articulada en el nou paradigma que implica internet, l’«informacionalisme» (Castells, 1996). La xarxa combina la tecnologia de l’hipertext amb la tecnologia multimèdia, circumstància que genera els «hipermèdia» (Carr, 2011, p. 160). En efecte, podríem parlar d’una societat contemporània hiperme-diatitzada en la qual els buscadors i les xarxes socials acceleren les nostres vides bo i fomentant la immediatesa, al mateix temps que monetitzen la distracció que generen (2011, pp. 192-193).
No només els escriptors: tots artistes, tots creatius i tots mediàtics
En la societat hipermoderna descrita per Lipovetsky i Serroy, dins del capitalisme artístic tardà, val la pena subratllar la idea que tots som creatius, tots som artistes.
Els autors defensen que vivim en una època «postmaterialista» en què no n’hi ha prou de guanyar diners, sinó que cal somniar a realitzar-se, a sentir-se lliure, mitjançant l’expressió i la creació. Per aconseguir-ho, afegeixen que és determinant tenir els mitjans actu-als, que permeten transformar-nos en «comunicadors» i esdevenir «estrelles mediàtiques» (2015, pp. 92-94; pp. 344-345).
En el context de la «cibercultura» d’avui, els receptors adopten i consoliden un paper cada vegada més actiu, ja que la revolució tecnològica «ha contribuït a fer que la cultura, en totes les seves formes, perdi bona part del component classista que l’ha marcat en el passat» (Busquet, 2006, p. 87)
Aquesta ubiqüitat i accessibilitat dels mitjans, especialment dels digitals, és un fet característic d’una societat postmoderna mediatitzada que ha esdevingut hipermediatitzada. En aquest punt, val la pena introduir el marc conceptual que proposa Eliseo Verón, un dels principals teòrics de la mediatització. Verón (1997), després de subratllar la importància de diferenciar entre «tecnologia de comunicació» i «mitjà de comunicació» (el segon esdevé un suport per a l’accés i l’emissió de missatges uti-litzant la primera), explica la relació entre comunicació mediàtica i mediatització, així com el pes de la darrera en l’anàlisi dels canvis socials.
Cal dir que Verón empra el terme mediatització per designar el canvi social de les societats postindustrials, i que, partint d’una conferència de Jean-Pierre Balpe, és dels primers autors a referir-se a la transició, d’una societat mediatitzada a una altra d’hipermediatitzada.
L’auge d’una economia creativa i hiperconsumista ha fet possible que la quantitat de professionals que treballen en matèries relacionades amb l’art i la cultura hagi assolit xifres sense parangó si es compara, no amb els segles anteriors, sinó amb els números de les darreres dècades (2015, pp. 90-91). Tanmateix, no cal ser professional per ésser creatiu. Internet i les xarxes socials han accelerat aquesta tendència a l’exercici artístic constant.
Aquest «internauta transestètic», aquest «hiperconsumidor», gràcies a les xarxes socials, és alhora autor i públic dels continguts que s’intercanvien en línia, i productor del seu «perfil»; un perfil que cal actualitzar constantment perquè la seva validesa és cada vegada més efímera (2015, pp. 312-313).
La identitat hipermoderna es presenta com a transitòria, experimental, oberta a revisions permanents, fet que repercuteix en la ponderació de la rellevància de qualsevol narració.
La digitalització posa mitjans a l’abast de qualsevol per au-topromocionar-se constantment (el «màrqueting d’un mateix»), tot i que no sempre de manera substanciosa (2015, p. 315). Així doncs, d’una banda hi ha un star system molt reduït, i de l’altra una massa de «jos» que comuniquen incessant-ment.
No obstant, ambdues dimensions estan connectades si es té en compte la distinció entre la identitat moderna i la identificació (Imbert, 2010, p. 67). Així es produiria un «lliscament identitari» que empenyeria l’individu a identificar-se amb les celebrities i amb icones reconegudes socialment (2010, p. 90). Per a Imbert, l’anomia actual, que deriva en una crisi del principi d’autoritat, precisament juga a favor de les celebrities.
Però si tot escriptor, per bé que amb intensitat desigual, s’afegeix al guirigall mediàtic de veus, i certament té els mitjans al seu abast (com a mínim els canals digitals propis, tant els seus com els de la seva editorial), pren sentit referir-se als escriptors mediàtics com si es tractés d’un fenomen aïllat i fàcilment recognoscible?
Sí, una vegada abolida la barrera d’entrada que podrien constituir els nivells de cultura i l’auctoritas, constatem que la presència en els mitjans de comunicació és més aviat un denominador comú, aleshores no seria millor determinar el grau concret d’exposició mediàtica per mitjà de l’establiment d’un indicador?
Des del camp literari mateix, dos autors ens ajuden a argumen-tar el diagnòstic i la solució que es plantegen en aquest article: Quim Monzó i Frédéric Beigbeder. El primer, en una columna periodística de fa gairebé dues dècades, afirmava el següent:
«Si, como dice el Diccionario de la RAE, “mediático” significa “perteneciente o relativo a los medios de comunicación”, por mucho que les duela no hay escritor que no lo sea. Ni Salinger se salva, porque a veces le roban una fotografía cuando va al súper a comprar y, otras, su hija explica lo mal que la trataba, de pequeña. ¿Entonces, cuando dicen “mediáticos” quieren decir “Buenafuente y los suyos”? ¿Quieren decir “los que salen mucho por la tele”? Pero entonces –como ya han apuntado algunos– alguien tendría que definir exactamente que es “salir mucho por la tele” y especificar a partir de qué cifra exacta de minutos y segundos de aparición mensual consideran “mediático” a un escritor» (Monzó, 14-05-2003, p. 32)
D’altra banda, Frédéric Beigbeder arrenca la seva novel·la ‘Una vida sin fin’ (2020) amb aquestes reflexions: «El selfi mostrado en las redes sociales es la nueva ideología de nuestra época: lo que el escritor italiano Andrea Inglese denomina “la única pasión legítima, la de la autopromoción permanen-te”. […] El selfi es una declaración de amor, pero no solo eso: es también una prueba de identidad (The medium is the message, predijo McLuhan sin imaginar que todo el mundo se convertiría en medio). […] El selfi es la nueva lengua de una época narci-sista: reemplaza el cogito cartesiano. “Pienso, luego existo” se convierte en “poso, luego existo”. […] En consecuencia, existe una nueva lucha de clases a diario, en todas las calles del mundo entero, cuyo único objetivo es la supremacía mediática, la exhi-bición de una popularidad superior, el ascenso en la escalera de la fama. El combate consiste en la comparación de la cantidad de URM (Unidades de Ruido Mediático) de que dispone cada uno: apariciones en la televisión o la radio, fotos en la prensa, likes en Facebook, visualizaciones en YouTube, retuits, etcétera. Es una lucha contra el anonimato, en la que es fácil contar los puntos y en la que los vencedores miran por encima del hombro a los perdedores. Propongo bautizar como “selfismo” esta nue-va violencia. […] Esta es la lógica del selfista: el aplastamiento de los demás mediante la maximización del amor público. La revo-lución digital ha traído otra cosa: la mutación del egocentrismo en ideología planetaria. Al carecer ya de capacidad de influencia en el mundo, solo nos queda un horizonte individual. Antaño la supremacía estaba reservada a la nobleza y, más tarde, a las estrellas de cine. Desde que cualquier ser humano es un medio, todo el mundo desea ejercer esa supremacía sobre el prójimo. En todas partes» (Beigbeder, 2020, pp. 17-22).
L’escriptor francès, doncs, actualitza i amplia el camp de batalla, i el trasllada, gràcies als mitjans de comunicació digitals, de nou a tothom, a la noció que tots som mediàtics. Tanmateix, ens sembla especialment encertat que ja mencioni un possible instrument per comparar el grau d’exposició mediàtica de cada individu i, per extensió, de cada escriptor.
En el context hipermediàtic descrit, el càlcul acurat del metacapi-tal mediàtic dels escriptors faria possible, en la línia de l’argumentació crítica d’Ohlsson, Forslid i Steiner (2014), parametritzar i objectivar, mitjançant dades, un debat que actualment està desdibuixat en la frontera entre els estudis literaris i els estudis sobre celebritats.
Així, un indicador de referència permetria encabir i testar el grau d’expo-sició (o de sobreexposició) mediàtica de qualsevol tipus d’escriptor, independentment de la consideració i de la categorització que pugui establir la crítica literària tradicional de determinats autors per mitjà de criteris i de judicis de caràcter eminentment estètics. L’eina que proposem també possibilitaria identificar la preponderància de certs noms (marques personals) en la configuració dels podis d’estrelles literàries durant períodes temporals determinats, fet que contribuiria a ponderar la rellevància (i a facilitar el relleu) d’escriptors considerats cèlebres sobre la base de l’evolució històrica de les condicions que, en cada moment, configuren el concepte celebritat.
Per últim, un instrument de mesura modulable en llengua i en geografia també facilitaria l’anàlisi del grau d’exposició pública dels escriptors en el seu context, és a dir, tenint en compte les especificitats de cada país d’origen, una altra de les variables subratllades per Ohlsson, Forslid i Steiner.
Aquest darrer punt és de vital importància en el cas del sistema literari català. Gràcies a la Diada de Sant Jordi, el concepte escriptor mediàtic ha esdevingut popular, gairebé una etiqueta alhora mediàtica, recognoscible per al públic general i generador de debats i de polèmiques en funció dels escriptors a qui s’atorga.
D’una banda, evidencia la consolidació de l’etiqueta «mediàtic» en l’imaginari editorial, informatiu i, en definitiva, col·lectiu, sobretot per Sant Jordi. D’altra banda, el fet que la polèmica obligués a una revisió més acurada del rànquing i s’observés que molts dels autors que inicialment no s’havien etiquetat com a mediàtics en realitat també ho eren, en certa manera recolzaria la tesi que, en el context actual, tots som mediàtics i, per tant, també tots els autors, en més o menys grau, són mediàtics.
En el camp editorial català, doncs, poder disposar d’un indicador objectiu que mesuri i compari amb rigor la presència de tot tipus d’escriptors en els mitjans de comunicació permetria desvincular la popularitat «mediàtica» de determinades categories establertes a partir de judicis de valor sovint estereotipats.
Sobre la base del context descrit, en una societat hipermoderna i hipermediatitzada en la qual el paper de la comunicació és preponderant, avui tothom pot ser artista i productor de notícies.
En efecte, tal com sostenen Lipovetsky i Serroy, els mitjans actuals permeten transformar-nos en comunicadors i convertir-nos en estrelles mediàtiques. En aquesta realitat hipermediàtica en què la digitalització posa eines a l’abast de qualsevol per autopromocionar-se constantment, també qualsevol escriptor ha d’afegir-se al guirigall mediàtic de veus per tal d’existir.
Una vegada abolida la barrera d’entrada que podrien constituir els nivells de cultura i l’auc-toritas, la presència en els mitjans de comunicació, especialment en l’àmbit digital, no és patrimoni exclusiu d’uns quants, sinó més aviat un denominador comú i, en conseqüència, qualsevol autor pot esdevenir mediàtic.
És en aquest marc (on la posició dels escriptors allunyats dels mitjans és fa difícil de sostenir) que, en comptes de distingir entre «escriptors mediàtics» i «escriptors no mediàtics», es genera la necessitat de calcular el grau concret d’exposició mediàtica dels escriptors per mitjà de l’establiment d’un indicador.
Si l’artista hipermodern és una marca comercial, cal dir que aquestes ja compten amb diferents instruments per tal de monitorar i mesurar la seva presència mediàtica mitjançant referències numèriques que, al seu torn, permeten comparar-les amb la competència.
Es tracta, doncs, d’aplicar aquestes mateixes eines en el camp editorial i el seu estudi, quelcom encara no explorat sistemàticament.
Pensem que només així es podrà determinar la quantitat de metacapital mediàtic que atresoren tot tipus d’escriptors, ja que disposar d’un indicador objectiu que en mesuri i en compari amb rigor la presència en els mitjans de comunicació permetrà desvincular la popularitat «mediàtica» dels judicis de valor, sovint estereotipats.
Balcó del Ter ha seleccionat i adaptat l’article citat tot seguit de Toni Duró, , on es pot consultar la “Proposta d’indicadors d’exposició mediàtica dels escriptors a partir d’eines ja existents” i la Bibliografia citada al llarga del text.
Article citat inclòs en la revista Digithum, Texte subjecte a una llicència de Reconeixement 4.0 Internacional de Creative Commons https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.ca
DURÓ, Toni (2021). «Els “escriptors mediàtics” en la societat hipermoderna hipermediatitzada: la necessitat d’establir un indicador d’exposició en els mitjans de comunicació». A: «Secció especial: Cap a una sociologia de la COVID-19. Epidèmies, bioriscos i la societat del coronavirus» [en línia]. Digithum, núm. 27, pp. 1-11. Universitat Oberta de Catalunya i Universidad de Antioquia. [Data de consulta: 26/09/21].
BalcóDelTer 